В рождественском мюзикле 1944 года «Встретимся в Сент-Луисе» есть сцена, которую легко проскочить между песнями и семейным уютом: шестилетняя Тути, которую играет Маргарет О'Брайен, лепит снеговиков — своих родных — а потом разбивает их на куски прямо во дворе. Ни объяснений, ни драматического нагнетания. Просто ребёнок крушит фигуры близких людей посреди безобидного на первый взгляд фильма про Рождество и семейные ценности. Музыковед Джейк Джонсон считает, что эта сцена — не случайность и не деталь для колорита, а трещина, через которую наружу пробивается то, что весь жанр мюзикла тщательно прячет.
Джонсон написал книгу о скрытом горе в американских мюзиклах середины XX века, и его главный аргумент звучит почти провокационно: под яркими номерами, счастливыми финалами и репутацией «эскапистского» жанра мюзиклы 1950-60-х годов на самом деле кодировали травму послевоенной Америки. Не случайно, а системно. Жанр, который принято считать легкомысленным развлечением, оказывается носителем коллективной тревоги целого поколения.
Контекст, в котором рождались эти постановки, трудно назвать беззаботным. Травма Второй мировой войны ещё не остыла, когда страна начала раскалываться из-за движения за гражданские права. Холодная война держала общество в постоянном напряжении, Карибский кризис 1962 года подвёл мир к грани ядерной катастрофы, убийства Джона Кеннеди и Мартина Лютера Кинга оставили после себя незаживающие раны, а тень Хиросимы продолжала висеть над коллективным сознанием. Одновременно с этим падала посещаемость церквей — люди теряли привычные механизмы переживания утраты и смысла. И именно в это время на бродвейских и голливудских сценах царили песни про любовь, семью и надежду.
Чтобы разобраться в этом парадоксе, Джонсон опирается на теорию швейцарско-американского психолога Элизабет Кюблер-Росс, изложенную в её книге «О смерти и умирании» 1969 года — пять стадий горя: отрицание, гнев, торг, депрессия, принятие. Он использует эту модель как своего рода дешифровочный ключ для мюзиклов, распределяя постановки по стадиям в зависимости от того, какую эмоцию они прячут за музыкальными номерами. Показательно, что теория Кюблер-Росс появилась ровно в тот момент, когда золотой век мюзикла подходил к концу — совпадение, которое Джонсон считает не случайным.
При этом он сознательно не стал осовременивать методологию. Более поздняя критика теории Кюблер-Росс — в частности, тезисы о том, что горе не проходит линейно и последовательно — в книгу не попала. Джонсон объясняет это желанием остаться внутри той эпохи, посмотреть на искусство глазами его собственного времени, чтобы найти «безбилетные послания» — сообщения, о которых само искусство даже не подозревало. Для сравнения он привлекает фигуры, которые формировали культурный ландшафт тех же десятилетий: Джона Леннона, Марка Ротко, Нормана Роквелла, Эдварда Хоппера — художников и музыкантов, чьё творчество тоже балансировало между поверхностной гладкостью и внутренним смятением.
Золотой век мюзикла у Джонсона персонифицирован фигурами Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерстайна — авторов «Оклахомы!», «Звуков музыки», «Юга Тихого океана», «Золушки». Их наследие переломил Стивен Сондхайм, чьи концептуальные мюзиклы принесли в жанр постмодернистский цинизм и фрагментированное повествование, а следом за ним пришли контркультурные рок-оперы Эндрю Ллойда Уэббера и Стивена Шварца. Парадокс, который замечает Джонсон: Сондхайм использовал мюзиклы середины века как своего рода фольгу, оттеняющую собственные идеи, но именно этим — реакцией против ценностей золотого века — он невольно сохранил спрятанное там горе живым, не дав ему разрешиться.
Джонсон прослеживает те же паттерны в современных постановках — «Ла-Ла Ленде», «Возвращении Мэри Поппинс», «Злой», «Величайшем шоумене». Особое внимание он уделяет «Ла-Ла Ленду» с его финальным балетом-сновидением — приёмом, прямиком заимствованным у золотого века. В «Оклахоме!» подобный сон героини Лори предлагал решение конфликта, указывал путь вперёд. В «Ла-Ла Ленде» тот же приём используется иначе: там сновидение проговаривает горе от несостоявшихся отношений куда откровеннее, чем позволяли себе постановки середины века. Ещё дальше, по мнению Джонсона, зашёл Чарли Кауфман в фильме «Думаю, как всё закончить» 2020 года для Netflix — он назвал эту картину более диким переосмыслением жанра, которое прямо допрашивает печаль и тоску, лежащие в основе классических мюзиклов.
Собственный путь Джонсона к этой теме тоже показателен. Он вырос в сельской Америке в 1980-90-е годы и до тридцати лет ни разу не видел бродвейского спектакля вживую. Его знакомство с жанром строилось на телевизионных показах «Семи невест для семи братьев», «Непотопляемой Молли Браун», «Читти-Читти-Бэнг-Бэнг» и постановок Роджерса и Хаммерстайна. Этот бэкграунд перекликается с другой его книгой — «Ложь посередине: музыкальный театр и вера в сердце Америки», где он тоже исследует место мюзикла в жизни рядовых американцев, а не только нью-йоркской театральной элиты.
Собственную формулу Джонсон описывает почти афористично: «Если бы я был чудовищем по имени Горе, я бы тоже прятался за мюзиклом». Логика в том, что жанр по своей природе избегает нерешённых проблем, стремится к разрешению конфликта и счастливому финалу — и именно эта аллергия на незавершённость делает мюзикл идеальным укрытием для непереваренного общественного горя. При этом эскапизм и зеркало реальности у Джонсона не исключают друг друга: мюзикл способен одновременно отражать тревогу общества и давать утешение именно благодаря своей откровенной нереалистичности — жанр остаётся немного дурашливым, даже когда говорит о серьёзных вещах.
Ключевым для Джонсона оказывается мотив «середины» — географической, как Айова и Средний Запад, и метафорической, как средний класс и середина жизни. Мюзикл он называет искусством «мидлбрау» — не элитарным, не заумным, поэтому не воспринимаемым всерьёз критиками и интеллектуалами. Именно эта недооценённость, по его мнению, позволяет скрытым посланиям проскальзывать незамеченными. При этом жанр охватывает самую широкую аудиторию — от зрителей на Манхэттене до школьных постановок «Бриолина» где-нибудь в глубинке Айовы. Получается странная культурная центральность через маргинализацию: жанр, которым принято пренебрегать, на деле пронизывает жизнь гораздо большего числа американцев, чем принято думать.
Отдельная часть книги посвящена разнице между сценическими и экранными мюзиклами. Джонсон сознательно сосредоточился на «непоставленных» произведениях — тех, что создавались сразу как фильмы и лишь иногда позже переносились на сцену. Экранный формат даёт возможность тиражировать одну и ту же постановку бесконечно, сравнивать медиаобразы и политические образы эпохи напрямую с содержанием мюзикла, точнее улавливать скрытое горе через насыщенный образами киноязык. Цена этого выбора — потеря «живости», того самого качества непосредственного присутствия, которое традиционно считается сердцем театрального мюзикла.
В итоге у Джонсона получается парадокс: жанр, которым пренебрегают как «сахарной ватой» для непритязательной публики, именно благодаря своей вездесущности и несерьёзной репутации оказывается способен пронести подлинное, непроцеженное культурное горе через десятилетия — от послевоенной тревоги до нынешних времён, которые он называет «похоже неопределёнными».
Джонсон написал книгу о скрытом горе в американских мюзиклах середины XX века, и его главный аргумент звучит почти провокационно: под яркими номерами, счастливыми финалами и репутацией «эскапистского» жанра мюзиклы 1950-60-х годов на самом деле кодировали травму послевоенной Америки. Не случайно, а системно. Жанр, который принято считать легкомысленным развлечением, оказывается носителем коллективной тревоги целого поколения.
Контекст, в котором рождались эти постановки, трудно назвать беззаботным. Травма Второй мировой войны ещё не остыла, когда страна начала раскалываться из-за движения за гражданские права. Холодная война держала общество в постоянном напряжении, Карибский кризис 1962 года подвёл мир к грани ядерной катастрофы, убийства Джона Кеннеди и Мартина Лютера Кинга оставили после себя незаживающие раны, а тень Хиросимы продолжала висеть над коллективным сознанием. Одновременно с этим падала посещаемость церквей — люди теряли привычные механизмы переживания утраты и смысла. И именно в это время на бродвейских и голливудских сценах царили песни про любовь, семью и надежду.
Чтобы разобраться в этом парадоксе, Джонсон опирается на теорию швейцарско-американского психолога Элизабет Кюблер-Росс, изложенную в её книге «О смерти и умирании» 1969 года — пять стадий горя: отрицание, гнев, торг, депрессия, принятие. Он использует эту модель как своего рода дешифровочный ключ для мюзиклов, распределяя постановки по стадиям в зависимости от того, какую эмоцию они прячут за музыкальными номерами. Показательно, что теория Кюблер-Росс появилась ровно в тот момент, когда золотой век мюзикла подходил к концу — совпадение, которое Джонсон считает не случайным.
При этом он сознательно не стал осовременивать методологию. Более поздняя критика теории Кюблер-Росс — в частности, тезисы о том, что горе не проходит линейно и последовательно — в книгу не попала. Джонсон объясняет это желанием остаться внутри той эпохи, посмотреть на искусство глазами его собственного времени, чтобы найти «безбилетные послания» — сообщения, о которых само искусство даже не подозревало. Для сравнения он привлекает фигуры, которые формировали культурный ландшафт тех же десятилетий: Джона Леннона, Марка Ротко, Нормана Роквелла, Эдварда Хоппера — художников и музыкантов, чьё творчество тоже балансировало между поверхностной гладкостью и внутренним смятением.
Золотой век мюзикла у Джонсона персонифицирован фигурами Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерстайна — авторов «Оклахомы!», «Звуков музыки», «Юга Тихого океана», «Золушки». Их наследие переломил Стивен Сондхайм, чьи концептуальные мюзиклы принесли в жанр постмодернистский цинизм и фрагментированное повествование, а следом за ним пришли контркультурные рок-оперы Эндрю Ллойда Уэббера и Стивена Шварца. Парадокс, который замечает Джонсон: Сондхайм использовал мюзиклы середины века как своего рода фольгу, оттеняющую собственные идеи, но именно этим — реакцией против ценностей золотого века — он невольно сохранил спрятанное там горе живым, не дав ему разрешиться.
Джонсон прослеживает те же паттерны в современных постановках — «Ла-Ла Ленде», «Возвращении Мэри Поппинс», «Злой», «Величайшем шоумене». Особое внимание он уделяет «Ла-Ла Ленду» с его финальным балетом-сновидением — приёмом, прямиком заимствованным у золотого века. В «Оклахоме!» подобный сон героини Лори предлагал решение конфликта, указывал путь вперёд. В «Ла-Ла Ленде» тот же приём используется иначе: там сновидение проговаривает горе от несостоявшихся отношений куда откровеннее, чем позволяли себе постановки середины века. Ещё дальше, по мнению Джонсона, зашёл Чарли Кауфман в фильме «Думаю, как всё закончить» 2020 года для Netflix — он назвал эту картину более диким переосмыслением жанра, которое прямо допрашивает печаль и тоску, лежащие в основе классических мюзиклов.
Собственный путь Джонсона к этой теме тоже показателен. Он вырос в сельской Америке в 1980-90-е годы и до тридцати лет ни разу не видел бродвейского спектакля вживую. Его знакомство с жанром строилось на телевизионных показах «Семи невест для семи братьев», «Непотопляемой Молли Браун», «Читти-Читти-Бэнг-Бэнг» и постановок Роджерса и Хаммерстайна. Этот бэкграунд перекликается с другой его книгой — «Ложь посередине: музыкальный театр и вера в сердце Америки», где он тоже исследует место мюзикла в жизни рядовых американцев, а не только нью-йоркской театральной элиты.
Собственную формулу Джонсон описывает почти афористично: «Если бы я был чудовищем по имени Горе, я бы тоже прятался за мюзиклом». Логика в том, что жанр по своей природе избегает нерешённых проблем, стремится к разрешению конфликта и счастливому финалу — и именно эта аллергия на незавершённость делает мюзикл идеальным укрытием для непереваренного общественного горя. При этом эскапизм и зеркало реальности у Джонсона не исключают друг друга: мюзикл способен одновременно отражать тревогу общества и давать утешение именно благодаря своей откровенной нереалистичности — жанр остаётся немного дурашливым, даже когда говорит о серьёзных вещах.
Ключевым для Джонсона оказывается мотив «середины» — географической, как Айова и Средний Запад, и метафорической, как средний класс и середина жизни. Мюзикл он называет искусством «мидлбрау» — не элитарным, не заумным, поэтому не воспринимаемым всерьёз критиками и интеллектуалами. Именно эта недооценённость, по его мнению, позволяет скрытым посланиям проскальзывать незамеченными. При этом жанр охватывает самую широкую аудиторию — от зрителей на Манхэттене до школьных постановок «Бриолина» где-нибудь в глубинке Айовы. Получается странная культурная центральность через маргинализацию: жанр, которым принято пренебрегать, на деле пронизывает жизнь гораздо большего числа американцев, чем принято думать.
Отдельная часть книги посвящена разнице между сценическими и экранными мюзиклами. Джонсон сознательно сосредоточился на «непоставленных» произведениях — тех, что создавались сразу как фильмы и лишь иногда позже переносились на сцену. Экранный формат даёт возможность тиражировать одну и ту же постановку бесконечно, сравнивать медиаобразы и политические образы эпохи напрямую с содержанием мюзикла, точнее улавливать скрытое горе через насыщенный образами киноязык. Цена этого выбора — потеря «живости», того самого качества непосредственного присутствия, которое традиционно считается сердцем театрального мюзикла.
В итоге у Джонсона получается парадокс: жанр, которым пренебрегают как «сахарной ватой» для непритязательной публики, именно благодаря своей вездесущности и несерьёзной репутации оказывается способен пронести подлинное, непроцеженное культурное горе через десятилетия — от послевоенной тревоги до нынешних времён, которые он называет «похоже неопределёнными».