Вопрос о том, как звучат другие миры, занимает человечество давно. Писатели справлялись с ним изящно: они описывали инопланетные звуки расплывчато, давая читателю простор для фантазии. Кинорежиссёры оказались в куда более неловком положении — им приходилось буквально записывать то, что раньше можно было лишь намекнуть.
Исследователь Джеймс Вирзбики в журнале Lied und populäre Kultur / Song and Popular Culture разделил всю музыку в научной фантастике на два лагеря: либо это нечто «потустороннее, никогда прежде не слышанное», либо — «весьма старомодное и земное». Звучит как хорошая типология. Проблема в том, что большинство фильмов и сериалов, стараясь попасть в первую категорию, неизбежно падают во вторую — и именно потому, что вынуждены зафиксировать звук конкретно.
Это противоречие Вирзбики называет тупиком. Литература может позволить себе роскошь неопределённости. Кино — нет. Как только режиссёр выбирает реальные ноты, реальные инструменты или реальный синтезатор, музыка намертво приклеивается к эпохе своего производства. Через двадцать лет она звучит как «то, чем в тот момент представляли себе будущее».
Если проследить, как литература обращалась с этой темой, разброс поражает. Фрэнсис Бэкон в «Новой Атлантиде» 1623 года описывал «звуковые дома», где можно было услышать «гармонии, которых у вас нет», «музыку, неизвестную вам», голоса, имитирующие «все членораздельные звуки и буквы, голоса зверей и птиц», и «разнообразные странные искусственные эхо». Это богато — и при этом совершенно нематериально. Никакой конкретной тональности, никакого ритма, который можно было бы воспроизвести.
Примерно через сто лет, около 1723 года, Джонатан Свифт в «Путешествиях Гулливера» описал великанов-бробдингнегов: король и королева бегали вдоль клавишного инструмента длиной шестьдесят футов, «ударяя по нужным клавишам двумя палками». Лапутяне приспособили «небесную музыку сфер» к своим нуждам. Оба примера работают именно потому, что Свифт не уточняет, как это звучало. В 1932 году Олдос Хаксли в «Дивном новом мире» пошёл значительно дальше других: на концерте, который посещает Ленина вместе со своим боссом, звучат «гром в ля-бемоль мажор», «диминуэндо», «пятичетвертные ритмы» и «затемнённые секунды». Саундтрек синема — «голос то с хрипотцой, то головной, то пустой как флейта, то насыщенный томительными гармониками». Это уже почти партитура.
Артур Кларк в «Конце детства» 1954 года дал инопланетным звукам физическое измерение: «сложные ритмические паттерны, мчащиеся вверх и вниз через слышимый спектр, чтобы исчезнуть у верхнего или нижнего края слуха». Мэри Дориа Расселл в романе «Воробей» 1996 года описала инопланетный вокал как «голос сердцераздирающей силы и сладости, оперный по масштабу, но столь непринуждённо используемый в гипнотическом, изящном пении, что слушатель едва замечает его великолепие — только думает о красоте и истине». Оба романиста нашли выход через метафору. Оба уклонились от точного звука.
В кино пятидесятых отделы звуковых эффектов занимались преимущественно «блип-бип-бульк» шумами для инопланетной техники, почти не касаясь того, что можно назвать диегетической музыкой — то есть музыкой, существующей внутри мира самого произведения. Исключением стал «Запретная планета»: офицеры на космическом корабле слушают музыку, записанную полмиллиона лет назад обитателями планеты. Это красивая концепция — но и она не решила проблему, как именно должна звучать такая музыка.
Дальше ситуация стала только интереснее. 1966 год: Спок в первом сезоне «Звёздного пути» играет на лире. 1968-й: электронная «лаундж»-музыка в «Барбарелле». 1971-й: синтетическая «Ода к радости» в «Заводном апельсине» и гортанные песнопения мутантов из «Семьи» в «Последнем человеке на Земле». 1974-й: гимны, напоминающие те же песнопения, в «Зардозе». 1976-й: блестящие звуковые задники для торговых центров и дискотек в «Бегстве Логана». 1977-й: кантина-бэнд с почти народной живой музыкой в «Звёздных войнах». 1979-й: послеобеденные песни в эпизоде «Андроиды Тары» сериала «Доктор Кто».
Пример с «Пятым элементом» особенно показателен. Дива Плавалагуна развлекает пассажиров на летящем круизном корабле. Композитор Эрик Серра и певица Инва Мула-Чако создали нечто впечатляющее технически. Вирзбики, однако, относит и эту музыку к категории «земной». Дело не в качестве исполнения — дело в том, что никакая конкретная земная техника записи не способна зафиксировать «никогда прежде не слышанное».
Здесь и зарыта суть противоречия. Литература держит музыку будущего в состоянии благодатной неопределённости. Кино вынуждено её опредмечивать. И как только это происходит, любая «инопланетная» мелодия становится артефактом своего времени — не звуком другого мира, а звуком конкретного десятилетия, попытавшегося представить другой мир. Это не провал воображения. Это структурное ограничение самого медиума.
Изображение носит иллюстративный характер
Исследователь Джеймс Вирзбики в журнале Lied und populäre Kultur / Song and Popular Culture разделил всю музыку в научной фантастике на два лагеря: либо это нечто «потустороннее, никогда прежде не слышанное», либо — «весьма старомодное и земное». Звучит как хорошая типология. Проблема в том, что большинство фильмов и сериалов, стараясь попасть в первую категорию, неизбежно падают во вторую — и именно потому, что вынуждены зафиксировать звук конкретно.
Это противоречие Вирзбики называет тупиком. Литература может позволить себе роскошь неопределённости. Кино — нет. Как только режиссёр выбирает реальные ноты, реальные инструменты или реальный синтезатор, музыка намертво приклеивается к эпохе своего производства. Через двадцать лет она звучит как «то, чем в тот момент представляли себе будущее».
Если проследить, как литература обращалась с этой темой, разброс поражает. Фрэнсис Бэкон в «Новой Атлантиде» 1623 года описывал «звуковые дома», где можно было услышать «гармонии, которых у вас нет», «музыку, неизвестную вам», голоса, имитирующие «все членораздельные звуки и буквы, голоса зверей и птиц», и «разнообразные странные искусственные эхо». Это богато — и при этом совершенно нематериально. Никакой конкретной тональности, никакого ритма, который можно было бы воспроизвести.
Примерно через сто лет, около 1723 года, Джонатан Свифт в «Путешествиях Гулливера» описал великанов-бробдингнегов: король и королева бегали вдоль клавишного инструмента длиной шестьдесят футов, «ударяя по нужным клавишам двумя палками». Лапутяне приспособили «небесную музыку сфер» к своим нуждам. Оба примера работают именно потому, что Свифт не уточняет, как это звучало. В 1932 году Олдос Хаксли в «Дивном новом мире» пошёл значительно дальше других: на концерте, который посещает Ленина вместе со своим боссом, звучат «гром в ля-бемоль мажор», «диминуэндо», «пятичетвертные ритмы» и «затемнённые секунды». Саундтрек синема — «голос то с хрипотцой, то головной, то пустой как флейта, то насыщенный томительными гармониками». Это уже почти партитура.
Артур Кларк в «Конце детства» 1954 года дал инопланетным звукам физическое измерение: «сложные ритмические паттерны, мчащиеся вверх и вниз через слышимый спектр, чтобы исчезнуть у верхнего или нижнего края слуха». Мэри Дориа Расселл в романе «Воробей» 1996 года описала инопланетный вокал как «голос сердцераздирающей силы и сладости, оперный по масштабу, но столь непринуждённо используемый в гипнотическом, изящном пении, что слушатель едва замечает его великолепие — только думает о красоте и истине». Оба романиста нашли выход через метафору. Оба уклонились от точного звука.
В кино пятидесятых отделы звуковых эффектов занимались преимущественно «блип-бип-бульк» шумами для инопланетной техники, почти не касаясь того, что можно назвать диегетической музыкой — то есть музыкой, существующей внутри мира самого произведения. Исключением стал «Запретная планета»: офицеры на космическом корабле слушают музыку, записанную полмиллиона лет назад обитателями планеты. Это красивая концепция — но и она не решила проблему, как именно должна звучать такая музыка.
Дальше ситуация стала только интереснее. 1966 год: Спок в первом сезоне «Звёздного пути» играет на лире. 1968-й: электронная «лаундж»-музыка в «Барбарелле». 1971-й: синтетическая «Ода к радости» в «Заводном апельсине» и гортанные песнопения мутантов из «Семьи» в «Последнем человеке на Земле». 1974-й: гимны, напоминающие те же песнопения, в «Зардозе». 1976-й: блестящие звуковые задники для торговых центров и дискотек в «Бегстве Логана». 1977-й: кантина-бэнд с почти народной живой музыкой в «Звёздных войнах». 1979-й: послеобеденные песни в эпизоде «Андроиды Тары» сериала «Доктор Кто».
Пример с «Пятым элементом» особенно показателен. Дива Плавалагуна развлекает пассажиров на летящем круизном корабле. Композитор Эрик Серра и певица Инва Мула-Чако создали нечто впечатляющее технически. Вирзбики, однако, относит и эту музыку к категории «земной». Дело не в качестве исполнения — дело в том, что никакая конкретная земная техника записи не способна зафиксировать «никогда прежде не слышанное».
Здесь и зарыта суть противоречия. Литература держит музыку будущего в состоянии благодатной неопределённости. Кино вынуждено её опредмечивать. И как только это происходит, любая «инопланетная» мелодия становится артефактом своего времени — не звуком другого мира, а звуком конкретного десятилетия, попытавшегося представить другой мир. Это не провал воображения. Это структурное ограничение самого медиума.
