В 1866 году поезд Union Pacific добрался до сотого меридиана. По этому поводу устроили праздник: руководство компании и знаменитости ехали в вагонах, а нанятые индейцы пауни изображали нападение племени сиу на состав. Это было постановочное шоу, аттракцион. Запад уже тогда превращался в спектакль для восточной публики — и фотография стала главным инструментом этого превращения.
10 мая 1869 года на станции Промонтори-Саммит в Юте произошло событие, которое газеты назвали историческим. Центральная Тихоокеанская железная дорога, тянувшаяся с запада, и Union Pacific, строившаяся с востока, наконец соединились. В землю вбили церемониальный золотой костыль, мужчины жали друг другу руки, пили шампанское. Фотограф Эндрю Дж. Рассел запечатлел этот момент. Снимок стал одним из самых тиражируемых изображений эпохи. Но кое-чего на нём не было.
Китайские рабочие, которые укладывали значительную часть путей Центральной Тихоокеанской дороги, на фотографии отсутствуют. Их просто нет в толпе. Коренные народы, на чьих землях всё это происходило, тоже не попали в кадр. Рассел, к слову, прекрасно знал, что бескрайние равнины не пусты, но называл их «незаселёнными». Историк Алессандра Линк ввела для этого термин «безлюдный Эдем» — так она описала намеренное подавление присутствия коренных американцев в железнодорожной фотографии.
Снимок золотого костыля появился всего через несколько лет после Гражданской войны, и его продвигали как символ национального примирения. Объединение страны «от моря до сияющего моря», если вспомнить слова Кэтрин Ли Бейтс из песни «Прекрасная Америка». Но это было объединение белых людей. Примирение Севера и Юга, корпоративное рукопожатие двух железнодорожных компаний. Линк прямо указывала: никакого примирения с коренными народами, чьи земли захватывались, не предполагалось и близко.
29 мая 1869 года газета Frank Leslie's Illustrated Newspaper опубликовала гравюру, сделанную по мотивам фотографии Рассела. Но иллюстратор добавил кое-что от себя: на заднем плане появились индейцы и бизоны, убегающие прочь от железной дороги. Газета — популярное нью-йоркское издание — подала сюжет так, будто прокладка рельсов «заглаживает» разногласия между враждовавшими сторонами в войне и между конкурирующими корпорациями. Индейцы же на гравюре бежали, уступая место цивилизации. Их присутствие допускалось лишь в одном качестве — как уходящие фигуры.
Технология того времени сама по себе делала любую фотографию актом осознанного выбора. Мокрый коллодионный процесс требовал перевозки тяжёлых стеклянных пластин, химикатов, палаток или ящиков для проявки. Экспозиция могла длиться до 30 минут. Каждый кадр был выстраданным решением: кого поставить в кадр, кого убрать, что показать, а что спрятать. Иногда этот период называют «золотым веком пейзажной фотографии», но пейзажи эти были тщательно сконструированы.
Фотографы вроде Уильяма Генри Джексона и Альфреда А. Харта работали на железнодорожные компании или продавали им снимки. Они фотографировали коренных американцев — и немало. Но корпоративные агенты, редакторы, издатели систематически отсеивали эти изображения. До широкой публики доходило только то, что вписывалось в нужную картину: бесконечные пустые пространства, ждущие заселения и освоения.
Когда портреты индейцев всё-таки попадали в оборот, их обычно снимали в студии. Человека буквально вырывали из ландшафта, отделяли от его земли. Такие портреты воспринимались белыми американцами как «спасение» образа культур, обречённых на вымирание, — чем-то вроде этнографической коллекции вещей из горящего дома, когда поджигатели сами решали, что стоит вынести.
Газеты и журналы использовали фотографии как основу для гравюр и литографий — печатать снимки напрямую было дорого. Иллюстраторы при этом свободно дополняли или изменяли исходное изображение. Так фотография становилась не документом, а сырьём для мифа. Издатели внедряли манипулированные образы в массовое сознание, и этот процес шёл целенаправленно.
Историк Меган Кейт Нельсон в статье «Визуализируя историю», опубликованной 9 октября 2014 года, отмечала, что визуальные образы XIX века обладали силой, способной побуждать людей к действию и напрямую превращать колониальные идеи в государственную политику. Фотография Дикого Запада была не фиксацией реальности, а её перекройкой. Железнодорожные компании и фотографы вместе строили образ пустой земли, свободной для завоевания. И этот образ работал.
Изображение носит иллюстративный характер
10 мая 1869 года на станции Промонтори-Саммит в Юте произошло событие, которое газеты назвали историческим. Центральная Тихоокеанская железная дорога, тянувшаяся с запада, и Union Pacific, строившаяся с востока, наконец соединились. В землю вбили церемониальный золотой костыль, мужчины жали друг другу руки, пили шампанское. Фотограф Эндрю Дж. Рассел запечатлел этот момент. Снимок стал одним из самых тиражируемых изображений эпохи. Но кое-чего на нём не было.
Китайские рабочие, которые укладывали значительную часть путей Центральной Тихоокеанской дороги, на фотографии отсутствуют. Их просто нет в толпе. Коренные народы, на чьих землях всё это происходило, тоже не попали в кадр. Рассел, к слову, прекрасно знал, что бескрайние равнины не пусты, но называл их «незаселёнными». Историк Алессандра Линк ввела для этого термин «безлюдный Эдем» — так она описала намеренное подавление присутствия коренных американцев в железнодорожной фотографии.
Снимок золотого костыля появился всего через несколько лет после Гражданской войны, и его продвигали как символ национального примирения. Объединение страны «от моря до сияющего моря», если вспомнить слова Кэтрин Ли Бейтс из песни «Прекрасная Америка». Но это было объединение белых людей. Примирение Севера и Юга, корпоративное рукопожатие двух железнодорожных компаний. Линк прямо указывала: никакого примирения с коренными народами, чьи земли захватывались, не предполагалось и близко.
29 мая 1869 года газета Frank Leslie's Illustrated Newspaper опубликовала гравюру, сделанную по мотивам фотографии Рассела. Но иллюстратор добавил кое-что от себя: на заднем плане появились индейцы и бизоны, убегающие прочь от железной дороги. Газета — популярное нью-йоркское издание — подала сюжет так, будто прокладка рельсов «заглаживает» разногласия между враждовавшими сторонами в войне и между конкурирующими корпорациями. Индейцы же на гравюре бежали, уступая место цивилизации. Их присутствие допускалось лишь в одном качестве — как уходящие фигуры.
Технология того времени сама по себе делала любую фотографию актом осознанного выбора. Мокрый коллодионный процесс требовал перевозки тяжёлых стеклянных пластин, химикатов, палаток или ящиков для проявки. Экспозиция могла длиться до 30 минут. Каждый кадр был выстраданным решением: кого поставить в кадр, кого убрать, что показать, а что спрятать. Иногда этот период называют «золотым веком пейзажной фотографии», но пейзажи эти были тщательно сконструированы.
Фотографы вроде Уильяма Генри Джексона и Альфреда А. Харта работали на железнодорожные компании или продавали им снимки. Они фотографировали коренных американцев — и немало. Но корпоративные агенты, редакторы, издатели систематически отсеивали эти изображения. До широкой публики доходило только то, что вписывалось в нужную картину: бесконечные пустые пространства, ждущие заселения и освоения.
Когда портреты индейцев всё-таки попадали в оборот, их обычно снимали в студии. Человека буквально вырывали из ландшафта, отделяли от его земли. Такие портреты воспринимались белыми американцами как «спасение» образа культур, обречённых на вымирание, — чем-то вроде этнографической коллекции вещей из горящего дома, когда поджигатели сами решали, что стоит вынести.
Газеты и журналы использовали фотографии как основу для гравюр и литографий — печатать снимки напрямую было дорого. Иллюстраторы при этом свободно дополняли или изменяли исходное изображение. Так фотография становилась не документом, а сырьём для мифа. Издатели внедряли манипулированные образы в массовое сознание, и этот процес шёл целенаправленно.
Историк Меган Кейт Нельсон в статье «Визуализируя историю», опубликованной 9 октября 2014 года, отмечала, что визуальные образы XIX века обладали силой, способной побуждать людей к действию и напрямую превращать колониальные идеи в государственную политику. Фотография Дикого Запада была не фиксацией реальности, а её перекройкой. Железнодорожные компании и фотографы вместе строили образ пустой земли, свободной для завоевания. И этот образ работал.
