Братья Маркс — пятеро выходцев из водевиля, ставших голливудскими комиками, — определили лицо американской экранной комедии 1930-х годов. Грубоватый фарс, абсурдные диалоги, разрушительная энергия их фильмов кажутся чем-то бесконечно далёким от парижских кабинетов психоаналитиков. Тем удивительнее, что Жак Лакан, французский психоаналитик XX века, известный своими непроницаемо сложными реинтерпретациями Фрейда, нашёл именно в немом клоуне Харпо Марксе идеальную иллюстрацию для самых глубоких своих теоретических построений о желании, наслаждении и абсурдности реальности.
Пол Флейг в статье, опубликованной в журнале Cinema Studies, детально разобрал, откуда у Лакана эта странная привязанность. Каждому из братьев он отвёл определённую теоретическую роль. Гручо — тот, кто доминирует на экране, запускает сюжет, изображает «авторитет». Чико лавирует между буквализмом Харпо и каламбурами Гручо, постоянно путая звучание слов с их значением. Но настоящий интерес Лакана был прикован к Харпо — молчаливому, по-детски непосредственному персонажу, которого он считал одновременно «чистым дураком и мудрецом».
В своём «Семинаре VII: Этика психоанализа» (1959–1960) Лакан использовал Харпо как живое воплощение концепции das Ding — «Вещи». В психоаналитической теории это первичный утраченный объект удовлетворения, который психика никогда не сможет вернуть. Звучит абстрактно, почти невыносимо абстрактно. Но посмотрите на Харпо в любом фильме братьев — и вы поймёте, о чём речь. Его комизм глубоко нечеловеческий. Он представляет собой какую-то избыточную страсть, которая, как выразился Флейг, «сбивает означивание с рельсов».
Возьмём знаменитую сцену с послом. Харпо рвёт записку, потому что не умеет читать. Пытается прикурить сигару с помощью телефона, потом достаёт из плаща паяльную лампу, а затем просто перерезает ножницами пополам зажжённую сигару посла. Когда его просят предъявить «записи» (records) премьер-министра, он извлекает из пальто граммофонную пластинку — и расстреливает её из пистолета. Отрезает фалды пиджака посла, приклеивает на их место газету и жмёт руку, в которой спрятана мышеловка. Каждое действие превращает окружающий мир в источник абсурдного, извращённого удовольствия.
Это удовольствие Лакан назвал jouissance — наслаждение, которое выходит за пределы нормального регулирования удовольствия субъектом. Лакан замечал, что jouissance начинается с щекотки, а заканчивается «пламенем бензина». Траектория хаотической комедии Харпо точно воспроизводит этот путь. Харпо — «автоматическая объект-машина», конвертирующая всё вокруг себя в нечто запредельно смешное и одновременно тревожное. Про лицо Харпо Лакан говорил, что его улыбка оставляет зрителя в неуверенности — означает ли она «крайнюю извращённость или полную простоту». Лицо это «присутствующее», «настойчивое», «поглощающее», «разрушительное», «тошнотворное», и рассчитано на то, чтобы столкнуть всё «в бездну или пустоту».
Есть у Лакана ещё одно понятие — objet petit a, «объект-причина» желания, та неуловимая штука, которая поддерживает желание в движении. Харпо, по мысли Лакана, и есть этот разрушительный агент наслаждения. Он воспроизводит «немую не-Вещность в сердце означивания». Харпо не может писать, говорить и слушать. Его немота — не дефект, а оружие. Всё, что способен сделать язык, Харпо аннулирует одним жестом или гримасой.
Гручо в этой схеме занимает противоположный полюс. Он олицетворяет то, что Лакан называл Символическим порядком — область языка, закона, социальной структуры, которая диктует значения. Гручо — «господствующее означающее» (S1), нелепый носитель авторитета, который устанавливает правила и строит свои каламбуры на руинах, оставленных молчанием Харпо. В «Утином супе» (1933) Гручо предлагает Чико работу на Монетном дворе (Mint). Чико отвечает: «Мне не нравится мята. А какие ещё вкусы у вас есть?» Это типичный механизм: Чико перехватывает звук слова и уносит его прочь от смысла.
Финал «Утиного супа» идеально демонстрирует, как братья разносят в щепки любую структуру. Вымышленная страна Фридония побеждает в войне. Братья забрасывают фруктами антагониста Трентино. Но когда богатая покровительница Фридонии миссис Тисдейл начинает петь национальный гимн — ту самую «священную» песню победителей — они швыряют фрукты уже в неё. Никакого пиетета. Символический порядок празднует — и тут же получает по лицу.
В «Вечере в опере» (1935) масштаб разрушения ещё грандиозней. Гручо продаёт арахис прямо в зрительном зале. Чико и Харпо подменяют ноты оркестра на партитуру песни «Take Me Out to the Ballgame». Они колотят друг друга скрипками. Задник сцены для «Травиаты» (опера 1853 года) превращается поочерёдно в боевой корабль, в современную городскую улицу и в другие совершенно несообразные декорации. Высокое искусство и низкий фарс сплавляются в нечто третье, не сводимое ни к тому, ни к другому.
Главный вывод Флейга состоит в том, что комедия братьев Маркс не про чувство превосходства над дураками. И не про смех над жертвами. Она позволяет зрителю столкнуться с «глупостью бытия» и получить удовольствие от «бессмыслицы нас самих и нашего мира». Лакан увидел в Харпо зеркало, в котором отражалась не конкретная человеческая слабость, а сама структура того, как мы желаем, наслаждаемся и терпим крах в попытках придать всему этому смысл. Немой клоун оказался красноречивее любого философского трактата.
Изображение носит иллюстративный характер
Пол Флейг в статье, опубликованной в журнале Cinema Studies, детально разобрал, откуда у Лакана эта странная привязанность. Каждому из братьев он отвёл определённую теоретическую роль. Гручо — тот, кто доминирует на экране, запускает сюжет, изображает «авторитет». Чико лавирует между буквализмом Харпо и каламбурами Гручо, постоянно путая звучание слов с их значением. Но настоящий интерес Лакана был прикован к Харпо — молчаливому, по-детски непосредственному персонажу, которого он считал одновременно «чистым дураком и мудрецом».
В своём «Семинаре VII: Этика психоанализа» (1959–1960) Лакан использовал Харпо как живое воплощение концепции das Ding — «Вещи». В психоаналитической теории это первичный утраченный объект удовлетворения, который психика никогда не сможет вернуть. Звучит абстрактно, почти невыносимо абстрактно. Но посмотрите на Харпо в любом фильме братьев — и вы поймёте, о чём речь. Его комизм глубоко нечеловеческий. Он представляет собой какую-то избыточную страсть, которая, как выразился Флейг, «сбивает означивание с рельсов».
Возьмём знаменитую сцену с послом. Харпо рвёт записку, потому что не умеет читать. Пытается прикурить сигару с помощью телефона, потом достаёт из плаща паяльную лампу, а затем просто перерезает ножницами пополам зажжённую сигару посла. Когда его просят предъявить «записи» (records) премьер-министра, он извлекает из пальто граммофонную пластинку — и расстреливает её из пистолета. Отрезает фалды пиджака посла, приклеивает на их место газету и жмёт руку, в которой спрятана мышеловка. Каждое действие превращает окружающий мир в источник абсурдного, извращённого удовольствия.
Это удовольствие Лакан назвал jouissance — наслаждение, которое выходит за пределы нормального регулирования удовольствия субъектом. Лакан замечал, что jouissance начинается с щекотки, а заканчивается «пламенем бензина». Траектория хаотической комедии Харпо точно воспроизводит этот путь. Харпо — «автоматическая объект-машина», конвертирующая всё вокруг себя в нечто запредельно смешное и одновременно тревожное. Про лицо Харпо Лакан говорил, что его улыбка оставляет зрителя в неуверенности — означает ли она «крайнюю извращённость или полную простоту». Лицо это «присутствующее», «настойчивое», «поглощающее», «разрушительное», «тошнотворное», и рассчитано на то, чтобы столкнуть всё «в бездну или пустоту».
Есть у Лакана ещё одно понятие — objet petit a, «объект-причина» желания, та неуловимая штука, которая поддерживает желание в движении. Харпо, по мысли Лакана, и есть этот разрушительный агент наслаждения. Он воспроизводит «немую не-Вещность в сердце означивания». Харпо не может писать, говорить и слушать. Его немота — не дефект, а оружие. Всё, что способен сделать язык, Харпо аннулирует одним жестом или гримасой.
Гручо в этой схеме занимает противоположный полюс. Он олицетворяет то, что Лакан называл Символическим порядком — область языка, закона, социальной структуры, которая диктует значения. Гручо — «господствующее означающее» (S1), нелепый носитель авторитета, который устанавливает правила и строит свои каламбуры на руинах, оставленных молчанием Харпо. В «Утином супе» (1933) Гручо предлагает Чико работу на Монетном дворе (Mint). Чико отвечает: «Мне не нравится мята. А какие ещё вкусы у вас есть?» Это типичный механизм: Чико перехватывает звук слова и уносит его прочь от смысла.
Финал «Утиного супа» идеально демонстрирует, как братья разносят в щепки любую структуру. Вымышленная страна Фридония побеждает в войне. Братья забрасывают фруктами антагониста Трентино. Но когда богатая покровительница Фридонии миссис Тисдейл начинает петь национальный гимн — ту самую «священную» песню победителей — они швыряют фрукты уже в неё. Никакого пиетета. Символический порядок празднует — и тут же получает по лицу.
В «Вечере в опере» (1935) масштаб разрушения ещё грандиозней. Гручо продаёт арахис прямо в зрительном зале. Чико и Харпо подменяют ноты оркестра на партитуру песни «Take Me Out to the Ballgame». Они колотят друг друга скрипками. Задник сцены для «Травиаты» (опера 1853 года) превращается поочерёдно в боевой корабль, в современную городскую улицу и в другие совершенно несообразные декорации. Высокое искусство и низкий фарс сплавляются в нечто третье, не сводимое ни к тому, ни к другому.
Главный вывод Флейга состоит в том, что комедия братьев Маркс не про чувство превосходства над дураками. И не про смех над жертвами. Она позволяет зрителю столкнуться с «глупостью бытия» и получить удовольствие от «бессмыслицы нас самих и нашего мира». Лакан увидел в Харпо зеркало, в котором отражалась не конкретная человеческая слабость, а сама структура того, как мы желаем, наслаждаемся и терпим крах в попытках придать всему этому смысл. Немой клоун оказался красноречивее любого философского трактата.
