Местоимение «я» в художественной прозе работает как инструмент с неожиданно широким диапазоном настройки. Один и тот же грамматический прием способен создать эгоиста и альтруиста, зануду и остроумца, человека, избегающего правды, и того, кто одержим ею до навязчивости. Шесть рассказов шести разных авторов показывают, как форма повествования становится ключом к пониманию не только персонажа, но и всего текста — иногда рассказчик выдает о себе больше, чем планировал.
Дэниел Эванс в рассказе «Алькатрас» строит историю вокруг наблюдательной и решительной героини, которая во время экскурсии по тюрьме пытается свести свою мать с давно потерянными родственниками. Формально сюжет крутится вокруг матери, но чем дальше, тем очевиднее: сама рассказчица не меньше нуждается в семейной связи, чем та, кому она пытается помочь. Эванс пишет: «Ты ничему не принимаешь как должное, когда цена этого выбита на лице человека, которого ты любишь больше всех, когда ты рождена в цепочку долгов и знаешь, что никогда не сможешь расплатиться за этот заем». Фраза работает как формула всей истории — долг перед семьей, который невозможно закрыть окончательно.
У Джамиля Джана Кочаи в рассказе «Голодный Рикки Дэдди» рассказчик пересказывает историю своего друга по прозвищу Рикки Дэдди и его влюбленности в активистку по имени Набила. Влюбившись, герой объявляет голодовку — сюжетный ход, поначалу поданный с юмором и обаянием, свойственным Кочаи. Но интонация меняется по ходу повествования: комические неурядицы уступают место более серьезному пласту, и то, что казалось анекдотом о влюбленном чудаке, оборачивается чем-то другим.
Кэтрин Ню в рассказе «Шофер» выбирает профессию рассказчика как способ говорить о характере. Водитель вспоминает детство, удачу в карточных играх, неписаные правила своей работы — он гордится тем, что незаметен, что умеет «исчезать» в комнате, оставаясь функцией, а не личностью. Парадокс в том, что, несмотря на всё желание быть невидимым, он все равно рассказчик собственной истории — и в этом обнаруживается скрытая тоска: не брать карту, которую сдали, а сдавать самому. Метафора карточной игры здесь работает точнее любого прямого признания в желании контролировать свою жизнь.
Томас Бернхард, известный своими вечно раздраженными рассказчиками и длинными, закрученными предложениями, в тексте «Свидетельство» доводит прием до почти комической крайности. Герой должен дать показания о том, как видел убийцу в поезде. Вместо этого он часами разглагольствует — о пейзаже за окном, о самом поезде, о попутчиках, а под конец переходит к «проблемам существования» вообще. Бернхард здесь виртуозно демонстрирует своего фирменного мизантропа, который никогда ничего не отпускает — ни мысль, ни обиду, ни возможность отвлечься от главного.
Кристин Шатт в рассказе «Метрополис» работает в другой манере — сухой и точной. Учитель вызывает мать на разговор о проблемах ее сына с гневом в школе. Но чем дальше разворачивается текст, тем яснее становится: настоящая тема — собственный гнев рассказчицы и ее самобичевание за то, что она приводила в жизнь сына неподходящих мужчин. Кульминационная сцена — мать лежит без сна рядом с сыном и слушает, как в соседней комнате умирает ее любовник. У Шатт это звучит так: «слышит ли мой сын, спит ли он на самом деле, и как вообще я допустила, чтобы это случилось с нами, открывая дверь мужчинам, которые входят или не входят...»
Майкл Диглер в рассказе «Pat's, Geno's» отправляет читателя в недавно облагороженную Филадельфию. Рассказчик по имени Монк — недавно бросивший пить человек — злится на изменившийся город и пытается восстановить отношения со старой возлюбленной. Название рассказа отсылает к знаменитому филадельфийскому спору о том, где готовят правильный чизстейк — у Pat's или у Geno's, две легендарные закусочные стоят друг напротив друга десятилетиями, и выбор между ними давно стал частью местной идентичности. Монк колеблется между моментами ясного самопонимания и приступами самоуничижения: «Я был человеком, который не совпадал со своим окружением. Возможно, я был не так весел, как обычно себе кажусь». Через историю проходит вопрос, который герой не формулирует прямо: можно ли по-настоящему начать с чистого листа, если город вокруг тебя меняется быстрее, чем ты сам.
Если сложить эти шесть текстов вместе, видна общая логика: рассказчик от первого лица почти никогда полностью честен с самим собой, и именно в зазоре между тем, что он говорит, и тем, что происходит на самом деле, помещается смысл истории. Шофер Ню хочет быть невидимым, но не может перестать говорить о себе. Мать у Шатт винит мужчин, которых сама впустила в свою жизнь. Свидетель у Бернхарда обязан говорить о преступлении, а говорит обо всем остальном. Форма повествования в каждом случае — не просто прием, а способ спрятать и одновременно выдать правду о герое.
Дэниел Эванс в рассказе «Алькатрас» строит историю вокруг наблюдательной и решительной героини, которая во время экскурсии по тюрьме пытается свести свою мать с давно потерянными родственниками. Формально сюжет крутится вокруг матери, но чем дальше, тем очевиднее: сама рассказчица не меньше нуждается в семейной связи, чем та, кому она пытается помочь. Эванс пишет: «Ты ничему не принимаешь как должное, когда цена этого выбита на лице человека, которого ты любишь больше всех, когда ты рождена в цепочку долгов и знаешь, что никогда не сможешь расплатиться за этот заем». Фраза работает как формула всей истории — долг перед семьей, который невозможно закрыть окончательно.
У Джамиля Джана Кочаи в рассказе «Голодный Рикки Дэдди» рассказчик пересказывает историю своего друга по прозвищу Рикки Дэдди и его влюбленности в активистку по имени Набила. Влюбившись, герой объявляет голодовку — сюжетный ход, поначалу поданный с юмором и обаянием, свойственным Кочаи. Но интонация меняется по ходу повествования: комические неурядицы уступают место более серьезному пласту, и то, что казалось анекдотом о влюбленном чудаке, оборачивается чем-то другим.
Кэтрин Ню в рассказе «Шофер» выбирает профессию рассказчика как способ говорить о характере. Водитель вспоминает детство, удачу в карточных играх, неписаные правила своей работы — он гордится тем, что незаметен, что умеет «исчезать» в комнате, оставаясь функцией, а не личностью. Парадокс в том, что, несмотря на всё желание быть невидимым, он все равно рассказчик собственной истории — и в этом обнаруживается скрытая тоска: не брать карту, которую сдали, а сдавать самому. Метафора карточной игры здесь работает точнее любого прямого признания в желании контролировать свою жизнь.
Томас Бернхард, известный своими вечно раздраженными рассказчиками и длинными, закрученными предложениями, в тексте «Свидетельство» доводит прием до почти комической крайности. Герой должен дать показания о том, как видел убийцу в поезде. Вместо этого он часами разглагольствует — о пейзаже за окном, о самом поезде, о попутчиках, а под конец переходит к «проблемам существования» вообще. Бернхард здесь виртуозно демонстрирует своего фирменного мизантропа, который никогда ничего не отпускает — ни мысль, ни обиду, ни возможность отвлечься от главного.
Кристин Шатт в рассказе «Метрополис» работает в другой манере — сухой и точной. Учитель вызывает мать на разговор о проблемах ее сына с гневом в школе. Но чем дальше разворачивается текст, тем яснее становится: настоящая тема — собственный гнев рассказчицы и ее самобичевание за то, что она приводила в жизнь сына неподходящих мужчин. Кульминационная сцена — мать лежит без сна рядом с сыном и слушает, как в соседней комнате умирает ее любовник. У Шатт это звучит так: «слышит ли мой сын, спит ли он на самом деле, и как вообще я допустила, чтобы это случилось с нами, открывая дверь мужчинам, которые входят или не входят...»
Майкл Диглер в рассказе «Pat's, Geno's» отправляет читателя в недавно облагороженную Филадельфию. Рассказчик по имени Монк — недавно бросивший пить человек — злится на изменившийся город и пытается восстановить отношения со старой возлюбленной. Название рассказа отсылает к знаменитому филадельфийскому спору о том, где готовят правильный чизстейк — у Pat's или у Geno's, две легендарные закусочные стоят друг напротив друга десятилетиями, и выбор между ними давно стал частью местной идентичности. Монк колеблется между моментами ясного самопонимания и приступами самоуничижения: «Я был человеком, который не совпадал со своим окружением. Возможно, я был не так весел, как обычно себе кажусь». Через историю проходит вопрос, который герой не формулирует прямо: можно ли по-настоящему начать с чистого листа, если город вокруг тебя меняется быстрее, чем ты сам.
Если сложить эти шесть текстов вместе, видна общая логика: рассказчик от первого лица почти никогда полностью честен с самим собой, и именно в зазоре между тем, что он говорит, и тем, что происходит на самом деле, помещается смысл истории. Шофер Ню хочет быть невидимым, но не может перестать говорить о себе. Мать у Шатт винит мужчин, которых сама впустила в свою жизнь. Свидетель у Бернхарда обязан говорить о преступлении, а говорит обо всем остальном. Форма повествования в каждом случае — не просто прием, а способ спрятать и одновременно выдать правду о герое.