Викторианский живописец Лоуренс Альма-Тадема посвятил Древнему Риму значительную часть своего творчества, но легионов, триумфальных арок и завоеванных провинций на его холстах почти нет. Военная мощь и имперский пафос его попросту не интересовали. Вместо этого зритель получал общество, помешанное на удовольствиях, — праздных богачей, влюблённых на мраморных террасах, застолья, где роскошь переходила все разумные границы. Исследовательница Розмари Барроу в статье для Bulletin of the Institute of Classical Studies формулирует это так: «Нас должны очаровывать праздные богачи на отдыхе, восхищать гуляки, предающиеся кутежу, и влюблённые, занимающиеся любовью, поражать великолепие, роскошь и совершенное разложение».
Пока многие коллеги-художники по викторианской моде тяготели к средневековым сюжетам с рыцарями и дамами, Альма-Тадема упрямо держался античности. Барроу замечает, что при первом взгляде многие его полотна кажутся не более чем эффектным изображением мрамора, цветов и средиземноморского солнца — пока зритель не начинает разбирать скрытые смыслы, которые почти всегда переворачивают очевидное содержание с ног на голову.
Источники для этих сюжетов художник черпал из латинской любовной поэзии — той же традиции, к которой обращались и другие британские живописцы, работавшие с классическими темами. Катулл и его возлюбленная Лесбия, Тибулл с его Делией, элегии Проперция и Овидия, оды Горация — весь этот корпус текстов служил ему источником образов.
Показательный пример — картина «Катулл у Лесбии», написанная в 1865 году. Считается, что это первое британское полотно, вдохновлённое латинской любовной лирикой. Появилось оно спустя три года после выхода влиятельной биографии Катулла, написанной Людвигом Швабе, — там впервые прозвучала теория, что под именем Лесбия скрывалась вполне реальная женщина, Клодия Метелла, образованная замужняя аристократка. Дом Лесбии на полотне Альма-Тадемы обставлен как богатый помпейский интерьер: золотая и серебряная посуда, статуи, подчёркнутое благополучие хозяйки. На стене — фреска с сатиром, готовящимся к соитию с козой. Барроу называет это изображение самым откровенным по содержанию среди всех работ британских художников XIX века, обращавшихся к античным сюжетам.
Другая линия вдохновения — археология, свежие раскопки, будоражившие Европу. Картина «Весна» 1894 года изображает шествие девушек с цветами по мраморным улицам имперского Рима — сцену апрельской Флоралии, праздника в честь богини Флоры, покровительницы цветения и плодородия. Художник не поленился и вставил в композицию точные детали: круглые медальоны на знамёнах и тимпанах с полуобнажёнными резвящимися парами скопированы с фрески из Дома Диоскуров в Помпеях, а росписи на тимпанах повторяют мотивы из Дома Веттиев — того самого дома, который был раскопан в 1894 году, том же году, когда картина была закончена.
Сквозь почти всё римское творчество Альма-Тадемы проходит мотив розы. Женщины нюхают розы, розы дарят, розы выносятся в названия картин. Для викторианской публики роза традиционно означала красивую девушку и чувственную любовь, но у Альма-Тадемы к этому добавляется чисто римский оттенок избыточности, чрезмерности. В картине «Каракалла» 1902 года император шествует по дорожке из рассыпанных лепестков. В «Розовом саду» женщина осыпает лепестками своего спутника. Но главный пример такого избытка — «Розы Гелиогабала».
Барроу приводит исторические и литературные параллели этой одержимости розами: у Афинея описан пир Клеопатры, где гости стояли по колено в лепестках, у Светония — Нерон, заставивший придворного потратить свыше четырёх миллионов сестерциев на розы для одного застолья, у Тацита — Вителлий, отправившийся осматривать поле боя по устланной лепестками дороге.
Сюжет самой известной картины взят из «Истории августов». В пиршественном зале с перевёрнутым потолком император Гелиогабал засыпал своих гостей-параситов фиалками и цветами так обильно, что некоторые задохнулись насмерть, не сумев выбраться из-под лепестков. На полотне император одет в тунику из шёлка с золотой нитью, обеденные ложа инкрустированы серебром и перламутром, а на заднем плане видна бронзовая статуя Вакха с фавном и пантерой — точная копия мраморной группы, хранящейся в Ватиканских музеях.
Тема декаданса роднит эту работу с французской литературой того времени. Теофиль Готье сожалел, что античную роскошь невозможно воссоздать современным воображением, и печалился, что не был современником Сарданапала и Гелиогабала. Жорис-Карл Гюисманс описывал того же Гелиогабала, шагающего по серебряной пыли и золотому песку, в тиаре и одеждах, усыпанных драгоценными камнями. Ради работы над картиной Альма-Тадема заказывал розы с французской Ривьеры, чтобы обеспечить себе непрерывный запас свежих цветов на протяжении всего процесса.
При этом ни один персонаж на картине не нюхает розы — деталь, которую легко упустить, но которая, судя по всему, важна для понимания замысла. Барроу подводит итог: интерес художника к Риму в конечном счёте сосредоточен на его разложении, роскоши и чувственности, но доступ ко всей этой избыточности у него остаётся сугубо интеллектуальным и умозрительным. Именно это противоречие — между чувственным сюжетом и рассудочной дистанцией автора — придаёт его полотнам глубину, выходящую за пределы простой красивости.
Дополнительный штрих к образу римской повседневности даёт статья Мэтью Уиллса «Хлеб, зрелища, бани: купание в Риме как общественное дело», опубликованная 8 декабря 2025 года. К IV веку нашей эры в городе насчитывалось около 856 частных общественных бань, территории которых служили горожанам своего рода гражданскими садами, украшенными скульптурой, — ещё одно напоминание о том, насколько повседневная роскошь пронизывала жизнь империи, которую Альма-Тадема так настойчиво писал без единого легионера.
Пока многие коллеги-художники по викторианской моде тяготели к средневековым сюжетам с рыцарями и дамами, Альма-Тадема упрямо держался античности. Барроу замечает, что при первом взгляде многие его полотна кажутся не более чем эффектным изображением мрамора, цветов и средиземноморского солнца — пока зритель не начинает разбирать скрытые смыслы, которые почти всегда переворачивают очевидное содержание с ног на голову.
Источники для этих сюжетов художник черпал из латинской любовной поэзии — той же традиции, к которой обращались и другие британские живописцы, работавшие с классическими темами. Катулл и его возлюбленная Лесбия, Тибулл с его Делией, элегии Проперция и Овидия, оды Горация — весь этот корпус текстов служил ему источником образов.
Показательный пример — картина «Катулл у Лесбии», написанная в 1865 году. Считается, что это первое британское полотно, вдохновлённое латинской любовной лирикой. Появилось оно спустя три года после выхода влиятельной биографии Катулла, написанной Людвигом Швабе, — там впервые прозвучала теория, что под именем Лесбия скрывалась вполне реальная женщина, Клодия Метелла, образованная замужняя аристократка. Дом Лесбии на полотне Альма-Тадемы обставлен как богатый помпейский интерьер: золотая и серебряная посуда, статуи, подчёркнутое благополучие хозяйки. На стене — фреска с сатиром, готовящимся к соитию с козой. Барроу называет это изображение самым откровенным по содержанию среди всех работ британских художников XIX века, обращавшихся к античным сюжетам.
Другая линия вдохновения — археология, свежие раскопки, будоражившие Европу. Картина «Весна» 1894 года изображает шествие девушек с цветами по мраморным улицам имперского Рима — сцену апрельской Флоралии, праздника в честь богини Флоры, покровительницы цветения и плодородия. Художник не поленился и вставил в композицию точные детали: круглые медальоны на знамёнах и тимпанах с полуобнажёнными резвящимися парами скопированы с фрески из Дома Диоскуров в Помпеях, а росписи на тимпанах повторяют мотивы из Дома Веттиев — того самого дома, который был раскопан в 1894 году, том же году, когда картина была закончена.
Сквозь почти всё римское творчество Альма-Тадемы проходит мотив розы. Женщины нюхают розы, розы дарят, розы выносятся в названия картин. Для викторианской публики роза традиционно означала красивую девушку и чувственную любовь, но у Альма-Тадемы к этому добавляется чисто римский оттенок избыточности, чрезмерности. В картине «Каракалла» 1902 года император шествует по дорожке из рассыпанных лепестков. В «Розовом саду» женщина осыпает лепестками своего спутника. Но главный пример такого избытка — «Розы Гелиогабала».
Барроу приводит исторические и литературные параллели этой одержимости розами: у Афинея описан пир Клеопатры, где гости стояли по колено в лепестках, у Светония — Нерон, заставивший придворного потратить свыше четырёх миллионов сестерциев на розы для одного застолья, у Тацита — Вителлий, отправившийся осматривать поле боя по устланной лепестками дороге.
Сюжет самой известной картины взят из «Истории августов». В пиршественном зале с перевёрнутым потолком император Гелиогабал засыпал своих гостей-параситов фиалками и цветами так обильно, что некоторые задохнулись насмерть, не сумев выбраться из-под лепестков. На полотне император одет в тунику из шёлка с золотой нитью, обеденные ложа инкрустированы серебром и перламутром, а на заднем плане видна бронзовая статуя Вакха с фавном и пантерой — точная копия мраморной группы, хранящейся в Ватиканских музеях.
Тема декаданса роднит эту работу с французской литературой того времени. Теофиль Готье сожалел, что античную роскошь невозможно воссоздать современным воображением, и печалился, что не был современником Сарданапала и Гелиогабала. Жорис-Карл Гюисманс описывал того же Гелиогабала, шагающего по серебряной пыли и золотому песку, в тиаре и одеждах, усыпанных драгоценными камнями. Ради работы над картиной Альма-Тадема заказывал розы с французской Ривьеры, чтобы обеспечить себе непрерывный запас свежих цветов на протяжении всего процесса.
При этом ни один персонаж на картине не нюхает розы — деталь, которую легко упустить, но которая, судя по всему, важна для понимания замысла. Барроу подводит итог: интерес художника к Риму в конечном счёте сосредоточен на его разложении, роскоши и чувственности, но доступ ко всей этой избыточности у него остаётся сугубо интеллектуальным и умозрительным. Именно это противоречие — между чувственным сюжетом и рассудочной дистанцией автора — придаёт его полотнам глубину, выходящую за пределы простой красивости.
Дополнительный штрих к образу римской повседневности даёт статья Мэтью Уиллса «Хлеб, зрелища, бани: купание в Риме как общественное дело», опубликованная 8 декабря 2025 года. К IV веку нашей эры в городе насчитывалось около 856 частных общественных бань, территории которых служили горожанам своего рода гражданскими садами, украшенными скульптурой, — ещё одно напоминание о том, насколько повседневная роскошь пронизывала жизнь империи, которую Альма-Тадема так настойчиво писал без единого легионера.
