В начале XX века в городе Тайбэй, который под властью Японии назывался Тайхоку, фотостудии стали эпицентрами моды и социального статуса. Более дюжины таких заведений привлекали как японских колонизаторов, так и представителей местной тайваньской элиты. Правительственные чиновники, лидеры бизнеса и бюрократы стремились запечатлеть себя в новом «колониальном современном стиле». Технология фотографии, популяризированная в Японии в 1890-х годах благодаря Бостонскому печатнику Огаве Кадзуме, на Тайване превратилась в инструмент демонстрации власти и культурной адаптации. Исследования ученого Джозефа Р. Аллена показывают, что фотостудия была не просто местом для съемки, а пространством, где формировалась и фиксировалась социальная динамика.
На раннем этапе колониального периода фотография служила идеологическим оружием. По словам Аллена, она демонстрировала свою «конституирующую силу» и занимала «особое положение в раннем идеологическом механизме японской колонии». Уже в 1896 году, в иллюстрированном отчете о японском завоевании острова, появились первые коллекции портретов, изображавшие высокопоставленных японских чиновников. Это было прямое визуальное утверждение власти.
Практика документирования колониальной администрации продолжилась в печатных изданиях. В 1900 году был опубликован деловой справочник «Taiwan shisho meikan», в котором содержалось около 180 портретов и списков сотрудников колониальной администрации и деловых кругов. Это издание служило не просто справочником, а визуальным реестром правящего класса.
Год спустя, в 1901 году, эксклюзивный социальный и развлекательный клуб «Тайхоку» выпустил собственный альбом. В него вошли фотографии и краткие биографии более чем девяноста его выдающихся японских членов. Альбом клуба «Тайхоку» стал еще одним свидетельством того, как фотография использовалась для укрепления корпоративной и национальной идентичности японской элиты на оккупированной территории.
Со временем сложился особый «современный» фотографический стиль, который резко контрастировал с традиционной восточноазиатской портретной живописью. Вместо канонического «портрета предка» — фронтальное изображение в полный рост, сидя с расставленными ногами — появилась эстетика эпохи Мэйдзи. Ярким примером служит портрет юриста и банкира Соэды Дзюитиро из альбома клуба «Тайхоку». Он изображен в «клубной позе»: со спаниелем, ружьем и сумкой с птицами, играя роль колониального «джентльмена-охотника».
Тайваньская элита реагировала на этот новый визуальный язык по-разному. На последней странице справочника «Taiwan shisho meikan» можно увидеть показательное сравнение: портрет местного бизнесмена в традиционной китайской одежде соседствует с портретом Ван Чжитана. Последний позирует в официальном костюме со «скромной коллекцией медалей», представляя собой так называемого «человека-подражателя», который стремится воплотить колониальную современность.
Визуальная иерархия подкреплялась и физическими особенностями, например, «разрывом в бородах». Японские чиновники носили пышные бороды в японском и европейском стиле, в то время как китайские мужчины на Тайване обычно не могли отрастить такие же. Это сохраняло на фотографиях «видимо более низкий статус» тайваньских подданных, даже когда они срезали свои маньчжурские косы и надевали колониальную униформу.
Ближе к концу колониального периода визуальные границы между японцами и тайваньцами начали стираться. Под влиянием имперской риторики об «общей письменности» и «общей культуре» тайваньцы стали носить японское кимоно по особым случаям. Этот жест также служил для дистанцирования от коренного населения Тайваня. Как отмечает Аллен: «Хотя тайваньцы никогда не могли на самом деле «стать японцами», в неподвижном и безмолвном кадре фотографии они иногда могли «быть как японцы»».
В поздний колониальный период большинство мужчин, как японцев, так и тайваньцев, стали фотографироваться в пиджаке и галстуке. Распространенной стала композиция по пояс или по грудь с прямым взглядом в камеру. «Экстравагантная полная колониальная борода» исчезла, уступив место гладко выбритому лицу, которое стало новым символом современности.
Этот процесс, который Аллен называет «необычной формой колониального подражания», привел к тому, что обе группы приняли новый, вестернизированный визуальный идеал. Хотя реальные различия, такие как личные имена и разговорный язык, продолжали поддерживать колониальную идентичность, визуальная двусмысленность на фотографиях способствовала «размытию культурных различий, лежащих в основе колониального правления».
Изображение носит иллюстративный характер
На раннем этапе колониального периода фотография служила идеологическим оружием. По словам Аллена, она демонстрировала свою «конституирующую силу» и занимала «особое положение в раннем идеологическом механизме японской колонии». Уже в 1896 году, в иллюстрированном отчете о японском завоевании острова, появились первые коллекции портретов, изображавшие высокопоставленных японских чиновников. Это было прямое визуальное утверждение власти.
Практика документирования колониальной администрации продолжилась в печатных изданиях. В 1900 году был опубликован деловой справочник «Taiwan shisho meikan», в котором содержалось около 180 портретов и списков сотрудников колониальной администрации и деловых кругов. Это издание служило не просто справочником, а визуальным реестром правящего класса.
Год спустя, в 1901 году, эксклюзивный социальный и развлекательный клуб «Тайхоку» выпустил собственный альбом. В него вошли фотографии и краткие биографии более чем девяноста его выдающихся японских членов. Альбом клуба «Тайхоку» стал еще одним свидетельством того, как фотография использовалась для укрепления корпоративной и национальной идентичности японской элиты на оккупированной территории.
Со временем сложился особый «современный» фотографический стиль, который резко контрастировал с традиционной восточноазиатской портретной живописью. Вместо канонического «портрета предка» — фронтальное изображение в полный рост, сидя с расставленными ногами — появилась эстетика эпохи Мэйдзи. Ярким примером служит портрет юриста и банкира Соэды Дзюитиро из альбома клуба «Тайхоку». Он изображен в «клубной позе»: со спаниелем, ружьем и сумкой с птицами, играя роль колониального «джентльмена-охотника».
Тайваньская элита реагировала на этот новый визуальный язык по-разному. На последней странице справочника «Taiwan shisho meikan» можно увидеть показательное сравнение: портрет местного бизнесмена в традиционной китайской одежде соседствует с портретом Ван Чжитана. Последний позирует в официальном костюме со «скромной коллекцией медалей», представляя собой так называемого «человека-подражателя», который стремится воплотить колониальную современность.
Визуальная иерархия подкреплялась и физическими особенностями, например, «разрывом в бородах». Японские чиновники носили пышные бороды в японском и европейском стиле, в то время как китайские мужчины на Тайване обычно не могли отрастить такие же. Это сохраняло на фотографиях «видимо более низкий статус» тайваньских подданных, даже когда они срезали свои маньчжурские косы и надевали колониальную униформу.
Ближе к концу колониального периода визуальные границы между японцами и тайваньцами начали стираться. Под влиянием имперской риторики об «общей письменности» и «общей культуре» тайваньцы стали носить японское кимоно по особым случаям. Этот жест также служил для дистанцирования от коренного населения Тайваня. Как отмечает Аллен: «Хотя тайваньцы никогда не могли на самом деле «стать японцами», в неподвижном и безмолвном кадре фотографии они иногда могли «быть как японцы»».
В поздний колониальный период большинство мужчин, как японцев, так и тайваньцев, стали фотографироваться в пиджаке и галстуке. Распространенной стала композиция по пояс или по грудь с прямым взглядом в камеру. «Экстравагантная полная колониальная борода» исчезла, уступив место гладко выбритому лицу, которое стало новым символом современности.
Этот процесс, который Аллен называет «необычной формой колониального подражания», привел к тому, что обе группы приняли новый, вестернизированный визуальный идеал. Хотя реальные различия, такие как личные имена и разговорный язык, продолжали поддерживать колониальную идентичность, визуальная двусмысленность на фотографиях способствовала «размытию культурных различий, лежащих в основе колониального правления».
