Ли Йе Кинг родился в бедной крестьянской семье на юге Китая и в 1920 году, в возрасте двадцати лет, приплыл в Семаранг — портовый город на острове Ява. С собой у него не было ничего особенного, кроме умения работать и сети земляческих связей, которая в то время была главным капиталом кантонских эмигрантов. Именно через такие сети в Индонезии начала складываться целая отрасль: семейные фотостудии, построенные на родственном доверии и разделении труда между выходцами из одних и тех же деревень южного Китая.
Студия, которую основал Ли Йе Кинг и назвал Chung Hwa, стала типичным примером того, как кантонские иммигранты захватили фотографический рынок Явы начиная с конца 1920-х годов. Местные жители называли этих фотографов тукангами — мастеровыми, ремесленниками. Слово звучало без особого пиетета, но именно эти мастера в итоге сформировали то, как индонезийцы видели самих себя.
Антрополог Карен Страсслер, изучавшая историю и культурное влияние этих фотографов, зафиксировала принципиальный сдвиг в эстетике студийного портрета. Колониальный стиль предполагал европейские задники — цветочные орнаменты, шторы, намекающие на буржуазный интерьер метрополии. Клиентура была соответствующей. После обретения независимости картина изменилась: за спинами фотографируемых появились пальмы и вулканы — пейзажи, написанные яванскими художниками. На снимках рядом с людьми стали появляться радиоприёмники и моторные лодки. Это был сознательный визуальный язык: тропическая природа плюс атрибуты современности плюс индонезийский человек как главный герой кадра.
В 1950-е годы, когда молодая республика ещё только нащупывала собственный образ, студийные фотографы оказались в неожиданной роли посредников между локальным и глобальным. Они помогали обычным индонезийцам примерить на себя облик современного человека независимой страны. Это была не пропаганда сверху, а повседневная визуальная практика: человек приходил в студию, вставал перед задником с вулканом Мерапи, держал в руках транзисторный приёмник и уходил с фотографией, на которой выглядел именно так, как хотел себя видеть.
Однако параллельно существовал совершенно другой фотографический мир — мир любительских клубов. Туда входили перанакане (этнические китайцы, укоренившиеся в Индонезии) и яванские аристократы. Эти люди работали в эстетике, унаследованной от европейского романтизма: живописные сельские пейзажи, благородные крестьяне за тяжёлым трудом, идиллическая деревенская жизнь. В 1954 году колониальный Preanger Amateur Fotografen Vereniging был переименован в Perhimpunan Amatir Fotografie и впервые избрал президентом коренного индонезийца. Смена вывески была не косметической — она отражала реальный процесс выстраивания национальной идентичности через фотографию.
Парадокс состоял в том, что именно любительская фотография, с её культом асли — аутентичного, подлинно индонезийского, — невольно выстраивала образ нации, из которого этнические китайцы исключались. Романтизированный прибуми, коренной индонезиец на фоне рисовых полей, становился иконой национальной идентичности. Студийные фотографы-кантонцы, создавшие этот визуальный мир для других, сами в него не вписывались.
Ли Йе Кинг умер в 1967 году. Его семья продолжала держать Chung Hwa вплоть до начала 2000-х, хотя к тому времени студия, по свидетельствам, превратилась в тень себя прежней. Упадок семейных фотостудий был общей историей: цифровая фотография, доступные камеры, смартфоны — всё это разрушило бизнес-модель, которая держалась на монополии мастерства и оборудования.
Но визуальный язык, который сложился в этих студиях, никуда не делся. Сочетание тропического пейзажа и современного человека, гордого и устремлённого вперёд, до сих пор воспроизводится в индонезийской рекламе, политических плакатах и официальной фотографии. И одновременно живёт романтический образ аутентичной деревенской Индонезии, порождённый любительскими клубами середины прошлого века. Обе традиции восходят к фотографам, многие из которых сами никогда не считались частью нации, чей образ они строили.
Изображение носит иллюстративный характер
Студия, которую основал Ли Йе Кинг и назвал Chung Hwa, стала типичным примером того, как кантонские иммигранты захватили фотографический рынок Явы начиная с конца 1920-х годов. Местные жители называли этих фотографов тукангами — мастеровыми, ремесленниками. Слово звучало без особого пиетета, но именно эти мастера в итоге сформировали то, как индонезийцы видели самих себя.
Антрополог Карен Страсслер, изучавшая историю и культурное влияние этих фотографов, зафиксировала принципиальный сдвиг в эстетике студийного портрета. Колониальный стиль предполагал европейские задники — цветочные орнаменты, шторы, намекающие на буржуазный интерьер метрополии. Клиентура была соответствующей. После обретения независимости картина изменилась: за спинами фотографируемых появились пальмы и вулканы — пейзажи, написанные яванскими художниками. На снимках рядом с людьми стали появляться радиоприёмники и моторные лодки. Это был сознательный визуальный язык: тропическая природа плюс атрибуты современности плюс индонезийский человек как главный герой кадра.
В 1950-е годы, когда молодая республика ещё только нащупывала собственный образ, студийные фотографы оказались в неожиданной роли посредников между локальным и глобальным. Они помогали обычным индонезийцам примерить на себя облик современного человека независимой страны. Это была не пропаганда сверху, а повседневная визуальная практика: человек приходил в студию, вставал перед задником с вулканом Мерапи, держал в руках транзисторный приёмник и уходил с фотографией, на которой выглядел именно так, как хотел себя видеть.
Однако параллельно существовал совершенно другой фотографический мир — мир любительских клубов. Туда входили перанакане (этнические китайцы, укоренившиеся в Индонезии) и яванские аристократы. Эти люди работали в эстетике, унаследованной от европейского романтизма: живописные сельские пейзажи, благородные крестьяне за тяжёлым трудом, идиллическая деревенская жизнь. В 1954 году колониальный Preanger Amateur Fotografen Vereniging был переименован в Perhimpunan Amatir Fotografie и впервые избрал президентом коренного индонезийца. Смена вывески была не косметической — она отражала реальный процесс выстраивания национальной идентичности через фотографию.
Парадокс состоял в том, что именно любительская фотография, с её культом асли — аутентичного, подлинно индонезийского, — невольно выстраивала образ нации, из которого этнические китайцы исключались. Романтизированный прибуми, коренной индонезиец на фоне рисовых полей, становился иконой национальной идентичности. Студийные фотографы-кантонцы, создавшие этот визуальный мир для других, сами в него не вписывались.
Ли Йе Кинг умер в 1967 году. Его семья продолжала держать Chung Hwa вплоть до начала 2000-х, хотя к тому времени студия, по свидетельствам, превратилась в тень себя прежней. Упадок семейных фотостудий был общей историей: цифровая фотография, доступные камеры, смартфоны — всё это разрушило бизнес-модель, которая держалась на монополии мастерства и оборудования.
Но визуальный язык, который сложился в этих студиях, никуда не делся. Сочетание тропического пейзажа и современного человека, гордого и устремлённого вперёд, до сих пор воспроизводится в индонезийской рекламе, политических плакатах и официальной фотографии. И одновременно живёт романтический образ аутентичной деревенской Индонезии, порождённый любительскими клубами середины прошлого века. Обе традиции восходят к фотографам, многие из которых сами никогда не считались частью нации, чей образ они строили.
